VALE YA

Con tristura me pregunto por qué la fotografía tiene que seguir alimentando exposiciones que vacían de contenido los trabajos que las articulan. Cualquier excusa vale para elegir una veintena de fotógrafos, filetear sus proyectos y cocinar una insípida sopa repleta de correosos tropezones. Las patologías de este virus que afecta especialmente a las nuevas generaciones emergentes son bien conocidas. La primera es que la curadoría se basa en nombres y no en ideas, da absolutamente igual de qué habla cada artista, lo importante es acertar y contar con los que tienen que estar. Y digo acertar, porque lo habitual es que los encargados de este tipo de propuestas sean personas ajenas a la escena en la que irrumpen dando palos de ciego, cops al ull. Acertar en estos casos quiere decir tener una equilibrada mezcla entre emergidos y emergentes, a quienes podemos identificar clarísimamente en las abismales diferencias en el tiempo y el interés que han puesto en sus respectivas instalaciones. Para los primeros ya es la enésima exposición de este tipo y están curados de espanto (nunca mejor dicho). Suelen tener las piezas producidas y ya saben que lo único por lo que les merece la pena estar es por tratar de mantener su posición y en el mejor de los casos recibir algo de dinero. Es importante recordar en este punto para quién aún piense lo contrario, que los emergidos en muchos caso siguen formando parte del precariado. Los recién llegados en cambio se gastan ese algo de dinero, su tiempo y su esfuerzo en producir e instalar sus propuestas de la manera más creativa posible. En el mejor de los casos ese evidente desequilibrio se corrige desde la curadoría. En el más habitual de los casos no. Es entonces, en ausencia u omisión de una intermediación autorizada, cuando el mejunje de instalaciones resultante expone diferencias abismales y los autores desconocidos se ven de alguna manera obligados a competir con su arrojo contra el reconocimiento con el que los consagrados ya cuentan. Y la exposición convierte en una feria de vanidades donde las opiniones de los visitantes girarán en torno a las diferencias entre este y aquel, y comentarios como “tú instalación es la mejor” serán habituales...mientras que las poéticas, las estéticas o las cuestiones que cada artista trataba de lanzar caerán en saco roto.

Vale que Taschen publique el libro de las tetas o de los penes, somos muchos los que esperamos con ansiedad que estén trabajando ya en la serie de los culos, los pedos y el pis, también en 3D. Vale que (siempre que sea con su dinero o con el de cualquier otra persona y no el nuestro) quién sea decida crear un directorio de creativos de tendencias en el que el único nombre que sobresale es el de justamente la persona que lo ha ideado; para algo es la creativa más relevante de esa “cultura sexy” que ella misma acuñó. Pero vale ya de exposiciones con dinero público sobre nuevas generaciones sin mas intención ni dirección que la de hacer una lista de quién es quién. Entiendo que en otras épocas la reivindicación de la profesión fuese importante y que algunos esfuerzos lamentablemente encallados por la inoperancia política nazcan ya caducos. Pero en un mundo en el que la canónica rigidez de la historia se diluye en un sano y constante cuestionamiento y la imagen por fin se expande más allá de los límites de la privilegiada autoría de unos pocos, ningún índice ya sea expuesto, impreso, ni menos aún online, tiene sentido ni utilidad. Y a pesar de que no puedo negar que vivimos en tiempos en los que la banalidad es parte muy presente de nuestro día a día ¿quién a estas alturas no es consciente de que al mismo tiempo vivimos en una época en la que hay tanto sobre lo que pensar y trabajar que lo que justamente nos falta es el tiempo y las presencia de personas con la capacidad para organizarlo, presentarlo y cuestionarlo? ¿Es quizás lo inconmensurable de dicha tarea lo que hace que aún estemos rodeados de propuestas que ensalzan la autoría y su pretendida legitimidad por encima del contenido a tratar? Este escenario me resulta especialmente triste de cara a aquellos que se incorporan ahora (más allá de la generación a la que pertenezcan), ya que heredan un modelo anacrónico que seguro sirve para fines propagandísticos y mercantilistas, pero que en ningún caso tiene utilidad para quién desea trabajar con las posibilidades que ofrece la imagen como herramienta para la expresión personal y/o el cambio social.

LIBRO EN BRUTO

Llevaba ya un tiempo con la idea de llevar este blog a un soporte físico, convertirlo en un libro. Después de darle varias vueltas a diferentes formatos y vías de financiación, y tras el fracaso de algunas de ellas, me he acabado decidiendo por la que creo que tiene más sentido. 


Quizás alguien aún no sabe que el título, en bruto, viene de la manera en la que he redactado la gran mayoría de los textos: alguna cuestión relacionada con la fotografía me llama la atención, me paso unos cuantos días dándole vueltas y en una tarde-noche vuelco todas las ideas y referencias que me he ido encontrando en un texto redactado en una sentada. En pocos casos dejé el post como borrador para releerlo al día siguiente con otros ojos, y en ningún caso he dejado de publicar artículos ya redactados, ni he aplicado grandes cambios a posteriori más allá de pequeñas correcciones ortográficas o de estilo. Esa cruda manera de escribir y publicar es una parte importante de este blog y es por eso que a la hora de volcar los textos al libro, no los he ni revisado, ni corregido, sino que directamente los he fotografiado a pantallazos. 




















La otra, es el lugar de encuentro y debate que en su día creó –hace tiempo que el blog está semiabandonado– entre gente interesada en diferentes aspectos de la fotografía. En su mayoría españoles, aunque según me decían las estadísticas, con notable afluencia de lectores latinoamericanos. Esa conversación abierta no se daba en mis textos, sino en los comentarios que provocaban, gracias a los que pude conocer a gente que hoy son muy buenos amigos. Es por eso que el libro no solo incluye una selección de los textos publicados, sino también una gran parte de los comentarios que los apoyaron, criticaron, expandieron o trolearon. Con la idea de tratar de conservar ese estilo reflexivo pero directo que sin negar la opinión en primera persona, se abre a la discusión crítica y en su mayoría respetuosa. 

Para los que se pregunten por qué imprimir el blog en un libro, decirles que ya basta de entender el mundo físico y el online como dos espacios antagónicos y separados. Hace ya tiempo que vivimos en ambos lugares al mismo tiempo, así que más nos vale entenderlo, aceptarlo, asumirlo y aprovecharlo. El blog funcionó sin el libro, y el libro funcionará –esa es al menos la intención– sin el blog, pero quién sume ambos canales disfrutará de una experiencia expandida y podrá adquirir una información mucho más rica. 

Este tipo de cuestiones relativas a las nuevas tecnologías y al nuevo estatus de la fotografía y de la imagen conforman uno de los tres temas que se abordan en el libro. Los otros dos incluyen el fenómeno de los libros de fotografía desde la perspectiva nacional e internacional, y por último, la aparición y hasta cierto punto también reivindicación de una nueva generación de fotógrafos.




















El libro se ha impreso a través de una empresa online de impresión digital bajo demanda. He escogido el que podría entenderse como el formato standard industrial de impresión para imprimir este libro sobre fotografía, ya que así lleva implícito en su propio proceso de producción los tres temas que anteriormente comentaba: la irrupción de las nuevas tecnologías digitales y online, el fenómeno de la recuperación de los libros de fotografía en la era de las pantallas y la firma de una autoría difusa y repartida entre autor y comentarios, partícipes muchos de ellos de una nueva generación de fotógrafos de la que me siento orgullosamente parte.



Libro en Bruto
13X20cm
Papel no estucado 75g/m
Cubiertas blandas brillantes 
Impresión digital
Edición abierta
Autopublicado
10€

Artículos de Jon Uriarte
Comentarios por orden de aparición de Pedro Arroyo, Ignasi López, Olmo Gonzalez, Fotos AZE, Carlos Casariego, Josep, Zuri, Javi, BBhijosa, Bicimann, Marcos Isabel, Eneko, Rafael Roa, Arturo Rodríguez, Tigre Antropomorfo, Emilio Izquierdo, Iraida Lombardía, Roc, 400, Nano, Julián Barón, Palíndromo Mészáros, Javier P. Miñambres, Toni Jerez, Paco Navamuel, Pablo Porlan Pineda, Joana Sendra, David Cañavete, Cesc Lobolores, Pol Masip, Manuel Rivas y varios anónimos. 

Libro en Bruto estará disponible en la feria Fiebre Photobook el fin de semana del 12 y 13 de diciembre en la Casa del Lector, en Matadero Madrid. Y más adelante a través de mi web www.jonuriarte.es

¿Quién publica un libro de fotografía?

Puede parecer que ya no queda nada más que decir sobre los libros de fotografía. Siempre estamos con lo mismo: discutiendo si estamos en una nueva de edad de oro o no, que si se trata de un mundo endogámico y tenemos que buscar nuevo público, que si la calidad de los libros ahora es mejor o peor… Son debates para los que creo que hace tiempo que buscamos soluciones, pero solo encontramos respuestas, y por eso me empiezan a aburrir. Tengo mi opinión sobre estos asuntos que ya he comentado en diferentes lugares incluidos posts en este blog, en las redes sociales o en diferentes charlas y debates públicos, así que os las voy a ahorrar.

Pero de lo que no oigo mucho hablar, fuera de algún indignado grupo de whatsapp y corrillos de amigos cercanos en bares, es de las condiciones que editoriales, ya sean estás tradicionalesindependientes, a veces imponen y otras veces pactan con los fotógrafos. O de los acuerdos y porcentajes que las distribuidoras y librerías cobran por ejemplar. Tampoco oigo admitir en público a los fotógrafos su ingenuidad o su astucia en esos contratos, que por cierto sí que me consta que raramente son firmados. Parte de esta situación viene dada por la inexperiencia de muchos de los actores del mundo del libro de fotografía, ya sean estos fotógrafos o editores independientes recién llegados. La otra parte viene por su situación de inferioridad en lo que a conocimientos del sector se refiere, frente a aquellos que han hecho del mundo de los libros de fotografía su oficio. Porque aunque estoy de acuerdo con que no te haces rico publicando libros de fotografía, sí que hay gente que vive de ello y tampoco debemos olvidarlo, ni dejar de reivindicarlo. Al mismo tiempo, definiciones de oficios y funciones relativas a los libros de fotografía se mezclan e intercambian dependiendo de los intereses y/o la desidia de sus protagonistas. Existen unos cuantos glosarios online que delimitan profesiones, herramientas, materiales etc. pero me da la sensación de que están siendo tergiversados, al mismo tiempo que se les nota faltos de nuevas acepciones y categorías.

Vivimos en un contexto en el que el abaratamiento de los procesos de producción, distribución y difusión de los libros ha causado un terremoto en el sector. Las casas que mejores cimientos tenían han aguantado la fuerte sacudida, mientras que toda una serie de empresas –incluyendo editoriales, imprentas y distribuidoras– han desaparecido. Hasta aquí podría parecer una especie de limpieza natural, pero nada más allá de la verdad, ya que desde las grietas del terremoto han florecido toda una serie de nuevas editoriales, imprentas digitales y distribuidoras online que han conseguido que hoy se publiquen más libros de fotografía que nunca. Como ya sabemos, lamentablemente, el terremoto por ahora no ha traído consigo nuevos compradores, por lo que tenemos más oferta que demanda. A partir de aquí tenemos un escenario que se presenta de la siguiente manera: por un lado existe un reducido número de personas y empresas con experiencia en un mercado que ya no existe, con una estructura y mentalidad empresarial obsoleta pero que tratan de reinventarse y adaptarse al nuevo contexto. Y por otro a un grupo muchísimo más grande de gente con muchas ganas, sin nada que perder y con poca o ninguna experiencia. A esto debemos sumarle que no hay ninguna entidad o institución con autoridad ya sea legal o moral que intente poner orden, a pesar de que esas dos facciones están condenadas a entenderse.

No se que os parece a vosotros, pero a mi no me extraña que esta mezcla explosiva este dando resultados inesperados para bien y para mal, al mismo tiempo que deja a unos cuantos damnificados por el camino. Con este texto pretendo intentar aclarar al menos un poco la situación, ya que creo que puede ser de ayuda para los recién llegados, de guía para los despistados y de toque de atención para los aprovechados. Dicho esto, seguramente soy el menos indicado para hacerlo porque solo me he autoeditado una vez, dentro de un grupo grande y en el contexto de un taller donde pude delegar en gente con mucha más experiencia que yo. Tampoco he trabajado en ningún libro con ninguna editorial tradicional. Aunque quizás justamente por eso tampoco tengo nada que perder y me permito escribir a partir de oídas con la intención de provocar reacciones. Quedándome a la espera de correcciones y puntualizaciones en los comentarios por parte de voces autorizadas.

Si analizamos todo el proceso de publicar un libro por fases podemos ver cambios en cada una de ellas. En la financiación predominan los libros cofinanciados frente al escenario anterior en el que lo normal era que una editorial, institución o fotógrafo pusiese todo el dinero. En esas inversiones –no olvidemos que poner dinero para publicar un libro es siempre una inversión que tiene su riesgo– hoy en día se pueden y se suelen unir fuentes públicas, privadas y personales incluyendo además múltiples nacionalidades. Es curioso que en esos casos las instituciones y editoriales son las primeras en destacar su aportación, mientras que el propio autor tiende a evitar o incluso ocultar la suya. No se si se trata de que aún no hemos encontrado la manera de definir ese papel con pocas palabras o si se trata de pudor –por aquello de no solo lanzar preguntas y aportar alguna propuesta, propongo definir como financiación mixta aquella que cuenta con dinero del propio autor y de terceros, frente a la autofinancición proveniente únicamente del propio autor y la financiación a secas, que sería la clásica, la que viene solo de terceros. No creo que a priori nadie deba avergonzarse por pagarse ni parte, ni la totalidad de su libro. Tal y como han demostrado las nuevas generaciones, la autofinanciación y la autoedición ofrecen una libertad creativa y crítica que es muy difícil de encajar en según qué contexto. Por lo que se trata de una opción deseable y no de una especie de última posibilidad de perdedores, como algunos aún hoy en día siguen creyendo. Lo curioso es que dentro de esa misma nueva generación, cuando se trata de financiaciones mixtas, dinero propio y ajeno, incluso en el caso de libros premiados y reconocidos, los autores no hacen hincapié en su función de autofinanciadores. Financiar un libro quiere decir arriesgar dinero, tiempo y esfuerzo desde cero, creer en que una serie de ideas pueden acabar siendo una publicación que merece la pena. Y por eso creo que, junto con quién pone la creatividad, deberían ser los dos actores a reconocer y premiar en la consecución de un buen libro.

Sigamos con la fase de edición, una palabra aunque quisiese no podría tener más acepciones en el mundo de la fotografía y sus libros. Ahora no hablaré de la edición como herramienta de postproducción digital, ni como proceso de selección y secuenciación de imágenes. Tampoco de una colección de libros, ni de las sucesivas tiradas de un periódico ni nada parecido. Sino del proceso en el que se toman las decisiones sobre como va a ser un libro. Y para empezar creo que es importante decir que aportar dinero no quiere decir editar. Por utilizar un ejemplo más o menos conocido, La Kursala ha contribuido con fondos a un montón de libros, pero no los ha editado y justamente es entonces cuando ha cosechado algunos éxitos. Es la única institución pública que ha apoyado económicamente la autoedición y edición independiente de forma continuada y le ha salido bastante bien –espero que tomen nota los que tiene que hacerlo. Dentro de esa etiqueta de la “edición independiente” en los últimos años han surgido nuevos perfiles para los que aún tampoco he encontrado definición. Se trata de gente con experiencia en la edición, que no cuentan con una estructura porque nunca la tuvieron o porque no la pudieron sostener, pero que ofrecen sus servicios y conocimientos a aquellos que se adentran en la autoedición faltos de experiencia. Suelen simultanear esos encargos con trabajos desarrollados para editoriales e instituciones que buscan acercarse a los nuevos tiempos. Como los llamamos? Editores independientes? Consultores? Directores de arte? Ignasi López, Gonzalo Golpe, Román Yñán, Eloi Gimeno –todo tíos, sí– podrían ser ejemplos de estos perfiles para que nos entendamos. Teniendo en cuenta que un fotógrafo ni suele, ni está obligado a entender sobre procesos, materiales, diseños editoriales, creo que es importante definir esta figura para que pueda ser conocido y reconocido.

La tercera sería la fase de la distribución, donde también cabe alertar a propios y extraños que distribuir no quiere decir ni editar, ni financiar. Editoriales grandes o intermedias que cuentan con infraestructura de distribución –ya sea esta propia o subcontratada–, tienen como práctica habitual ofrecer distribución a cambio de integrar en su catálogo aquellas publicaciones por las que no apuestan aportando capital, pero no quieren dejar escapar. El fotógrafo se busca las castañas del fuego para pagar el libro pero delega la tediosa distribución en la editorial. Aquí es muy importante dejar claro el papel de cada parte, ya que empieza a ser sospechosamente recurrente la situación en la que editoriales que a priori ofrecen distribución, a posteriori se atribuyen el merito de haberlo publicado. La confusión, interesada o no, viene aliñada por la fina línea que separa la distribución de la difusión –marketing en términos preinternet. Las editoriales que cuentan con infraestructura, suelen tener un plan de prensa y comunicación asociado a la distribución. En ese plan se incluye la participación en concursos, el envío de ejemplares a “líderes de opinión”, blogueros y la prensa tradicional. Es habitual que cuando los periodistas reciben un libro enviado por la distribuidora de una editorial, directamente asuman que ha sido esa editorial la que lo ha publicado, a pesar de que quizás el acuerdo con el autor solo tenga en cuenta la distribución. Y más de lo mismo cuando una institución recibe la inscripción de un libro de cara a un premio. Ante las grandes lagunas a la hora de definir quién ha publicado ese libro, tienden a otorgar el mérito a quién se lo ha enviado, a pesar de que en ambos casos ellos tienen la responsabilidad de verificar esa información. Especialmente teniendo en cuenta que van a ser ellos, tanto el periodista como la institución, quiénes la hagan pública.

Otra opción habitual hoy en día es la autodistribución, seguramente la fase más engorrosa de autopublicar, ya que obliga a continuas visitas a oficinas de correos y caminatas con mochilas llenas de libros de librería en librería, por no hablar del espacio necesario para almacenar todos los libros. Eso sí, a cambio ofrece saltarse un intermediario, el distribuidor, por lo que se recogen más beneficios por ejemplar. La tercera posibilidad serían las distribuidoras/tiendas online, que aunque suene paradójico, también suelen contar con un espacio físico de venta al público. Es habitual que en estos casos haya un filtro por parte de los que dirigen este tipo de negocios a la hora de escoger qué libros vender, ya que de esa manera fidelizarán a los compradores afines a sus gustos. Obviamente, y como en cualquier librería, se llevan un porcentaje por cada ejemplar. Empieza a ser habitual que estas distribuidoras/tiendas acaben dando el paso a convertirse en editoriales aportando parte o toda la financiación de nuevos libros e implicándose también en la edición.

No se si he sido capaz de expresarlo, pero la conclusión es que nos encontramos en un escenario altamente complejo e hibridado, en el que los diferentes roles que toman parte en la publicación de un libro se intercambian continuamente.  Aparecen y desaparecen nuevos fórmulas de financiación y organigramas de trabajo. Llegados a este punto, y teniendo en cuenta todo lo dicho, propongo una pregunta: qué significa publicar un libro de fotografía? A quién nos dirigimos cuando decimos que lo ha publicado? A su autor, a quién ha puesto el dinero, al editor…? La respuesta es compleja, yo reitero que otorgo el mérito tanto a quién apuesta tiempo y/o dinero, como a quién aporta la creatividad, aunque agradecería diferentes puntos de vista. Soy consciente de que he empezado descartando otros temas por aburridos, cuando este posiblemente lo sea más por lo intrincado y metaeditorial. Pero creo que no es una cuestión baladí, ya que en un contexto en el que los libros de fotografía pueden suponer la visibilidad, el lanzamiento o la definitiva confirmación de la carrera de un autor o de la reputación de una editorial, todo este tipo de cuestiones a las que no damos importancia, se convierten en fundamentales.

El Fotolibro: Aquí y Ahora

Este texto nace del encargo de la Fundación Foto Colectania para la exposición "El Fotolibro: Aquí y Ahora" que se puede visitar hasta el 30 de julio del 2014 y que cuenta con trabajos en forma tanto de libro de fotografía como en pared de Ricardo Cases, Cristina De Middel, Óscar Monzón, Aleix Plademunt, Simona Rota, Txema Salvans, Carlos Spottorno y Antonio M. Xoubanova. La muestra también incluye libros de fotografía de Jon Cazenave, Israel Ariño, Alberto Feijóo, Miguel Ángel Tornero, Paco Gómez, Ignasi López, Roger Guaus, Julián Barón, Eloi Gimeno, Federico Clavarino, Maíra Soares, Juan Diego Valera y Gustavo Alemán.


La inmejorable salud de la que goza el fotolibro se nutre de la excitación contagiosa de los que transitan el escenario de la fotografía contemporánea, y se certifica con la creciente aparición de festivales, publicaciones, exposiciones, coleccionistas, premios, ferias y cursos especializados.


Los diferentes procesos de autoedición se han simplificado y abaratado. Las mejoras en los acabados de la impresión digital, la aparición de la venta bajo demanda o la difusión y venta online sin intermediarios han disparado el número de publicaciones autoeditadas, ya sea en forma de maqueta o de libro hecho y derecho. Al mismo tiempo, en los últimos años se han publicado minuciosas revisiones de la historia de la fotografía desde el prisma del fotolibro, como los tres volúmenes de The Photobook: A History de Gerry Badger y Martin Parr, que sin duda han ayudado a revalorizarlo, además de ofrecer un nuevo relato historiográfico del medio. Esta reinterpretación del pasado, que  ha coincidido con la gran revolución tecnológica que han supuesto Internet y las redes sociales, ha provocado la necesidad de crear objetos tangibles que se distingan de la masiva fotografía intangible que cualquiera puede realizar.  Por otra parte, es ya habitual que fotógrafos, editores, estudiantes, coleccionistas, expertos y curiosos de todo el mundo se encuentren e intercambien información sin barreras en las redes sociales. La aparición de Photobook Clubs interconectados que comparten e incentivan el fotolibro de manera desinteresada en diferentes países alrededor del planeta ejemplifican a la perfección esta comunidad en auge.

 © Lea Tyrallová

La coincidencia de todos estos factores ha facilitado que la gran mayoría de las tendencias contemporáneas de la fotografía hayan dejado atrás los originales de gran tamaño propios del postmodernismo, para abrazar esta herramienta que, por otra parte, ha acompañado en mayor o menor medida al medio a lo largo de toda su historia. Pocos años después de la presentación del daguerrotipo aparecieron las primeras publicaciones que contenían fotografías, a las que quizás convendría etiquetar como álbumes,  ya que el fotolibro no se empezó a desarrollar, tal y como hoy lo entendemos, hasta las vanguardias históricas. Es entonces cuando gracias a los avances técnicos que al mismo tiempo facilitaron la aparición de las revista ilustradas, se presentan los primeros fotolibros en los que los materiales y la concepción del libro se complementan e interactúan con las fotografías, formando una sola entidad compacta y armónica. No hablamos aquí ni de catálogos, ni de libros que simplemente buscan ser un porfolio. Ese mundo propio y único que forman las imágenes impresas acompañadas de un diseño ad-hoc, encuadernadas y presentadas en el formato que el mensaje que se quiere lanzar requiere, son los que definen al fotolibro. Una manera de crear y entender el formato que ha tenido sus más y su menos a lo largo de la historia de la fotografía, pero que nunca ha dejado de estar presente en el ámbito internacional.

© Lea Tyrallová

En España en cambio, a causa de la guerra civil española, de la posterior censura y del pobre apoyo institucional que ha recibido la fotografía desde entonces, el acceso y la producción de fotolibros ha tenido mucho que envidiar a otros países como Holanda o Japón, donde existe una fuerte y reconocible tradición. En España se han publicado fotolibros de gran valor e importancia, la colección Palabra e Imagen publicada por Lumen en los años sesenta sería un buen ejemplo. Aunque hay que subrayar que son libros que han aparecido de manera aislada en el tiempo y el territorio, y en muy raras ocasionas han conseguido cruzar fronteras.

Afortunadamente una nueva generación de fotógrafos ha dado un gran paso adelante alcanzando con sus fotolibros los más altos reconocimientos, con múltiples premios y apariciones en listas y publicaciones internacionales como la revista especializada The Photobook Review que publica la fundación Aperture de Nueva York. Son autores que han aprovechado la posibilidad de recibir una educación especifica de fotografía, viajar al extranjero y aprender idiomas.  Aquellos, a los que la irrupción de la tecnología digital e Internet, sumada a la crisis económica, les han hundido la mayoría de los modelos de negocio de la fotografía aplicada y el fotoperiodismo que conocían. Fotógrafos y demás agentes del medio que a pesar del poco esperanzador paisaje que ofrece la fotografía hoy, o quizás en parte gracias a él,  siguen creyendo en ella y aún siendo conscientes de la imposibilidad de sacarle un rédito económico directo, se han lanzado a experimentar y a difundir su trabajo a través del fotolibro.

© Lea Tyrallová

Con la misma naturalidad con la que se relacionan y otorgan su justa importancia en la escena española a fotógrafos extranjeros erradicados en el país, también han sabido entender y aprovechar que a diferencia de la exposición, el fotolibro cruza fronteras y perdura en el tiempo. A falta de que las casas editoriales estatales les prestasen atención y les ofreciesen oportunidades, se han atrevido a crear editoriales independientes donde editan, autoeditan y/o co-editan exitosos fotolibros que demuestran lo anquilosado del modelo editorial que a grandes rasgos aún hoy sigue sin darse por aludido. La falta de peso de una tradición editorial de fotografía a seguir, ha facilitado un nuevo espacio en el que experimentar con libertad absoluta creando una nueva identidad en total consonancia con otros movimientos de la fotografía global. La apropiación de referencias editoriales ajenas a la fotografía, el acercamiento hacia el libro de artista dejando atrás el anglosajón coffe-table book o la complicidad con diseñadores editoriales con los que colaborar desde fases muy iniciales de los proyectos son algunos ejemplos de ello.

© Lea Tyrallová

Una vez abierto el camino habiendo conseguido por fin subirnos al tren internacional de la fotografía contemporánea, aún quedan unas cuantas y muy importantes tareas a realizar. Empezando por conseguir asentar este movimiento más allá de este revulsivo instante histórico, dándole continuidad a través de las próximas generaciones de fotógrafos que ya están tocando la puerta, y consiguiendo así levantar lo más parecido posible a una industria de la fotografía, ya sea en el ámbito artístico, periodístico o comercial. Una necesidad vital para el medio a día de hoy que debería aprovechar la brecha que el fotolibro español ha abierto a nivel internacional, para incentivar y reivindicar el interés y conocimiento sobre fotografía en toda la sociedad.

Juicio al autor

A partir de algunos debates e incluso discusiones que he presenciado últimamente en relación a algunas práctica fotográficas, tengo la sensación de haber llegado a una conclusión que voy a intentar explicar con este texto. Son debates que giran entorno al punto de vista, orientación política, la ética y la moral de propio autor. Y suelen ser fotógrafos cercanos a esa deformada etiqueta llamada documental o nuevo documental.

Son conocidos los reproches a la foto de la niña somalí del fotógrafo sudafricano Kevin Carter. Es un trabajo que se encuadra en cualquier caso dentro del marco del fotoperiodismo más clásico y humanista, en el que la crítica se centra no tanto en la subjetividad del autor, ya que se le presupone comprometido con la causa, sino con el proceso de trabajo que ha llevado a cabo para conseguir la foto. A Carter se le criticó que sacase la foto de lo que aparentemente era una niña desnutrida y moribunda a punto de ser devorada por un buitre, en vez de haber tirado su cámara y haberla ayudado a escapar de las garras del carroñero... Más tarde se demostró que se trataba de un niño y no niña, y recordemos que desde algunos puntos de vista, como por ejemplo el humanismo que suele representar a la mujer como mera procreadora, esto aporta un plus de debilidad. La postura no era tal porque se estuviese muriendo en ese mismo instante, sino porque estaba defecando. El niño estaba muy malnutrido sí, pero a diferencia de los miles de niños que murieron en aquellas hambrunas somalíes, estaba siendo tratado para mejorar su salud tal y como la pulserita que lleva en la muñeca indica, cosa que consiguió ya que vivió unos cuantos años más. Y para acabar el buitre estaba ahí no tanto para comerse a los moribundos, sino para escarbar entre la basura del centro de alimentación en el que se sacó la foto.

Cuando a Carter se le enjuició públicamente (dejando de lado su posterior suicidio que el cine no tardó en intentar rentabilizar) se hizo desde el punto de vista de la fotografía como verdad inalienable. La foto muestra a una niña que se muere y un buitre que se la va a comer y punto. No se planteó la posibilidad de la fotografía como una herramienta simbólica que lanza mensajes de gran impacto en la sociedad más allá de su veracidad. Han tenido que pasar unos cuantos años hasta que, entre las explicaciones de otros fotógrafos presentes en el momento de la captura y las averiguaciones de periodistas del diario El Mundo, nos diésemos cuenta de que a pesar de que el dichoso buitre no se la comiese, esa y otras imágenes como las de McCullin en Biafra, crearon símbolos sobre el hambre en países africanos que ayudaron en gran medida a la concienciación social sobre el tema.


Nine-year-old albino boy clutching an empty corned beef tin,
Biafra (1969) © Don McCullin / Contact Press Images

Como ya sabemos, todo cambia con la llegada de la fotografía digital, su integración en los teléfonos móviles y su ubicua itinerancia a través de Internet. Todo el mundo saca fotos y las comparte. Es decir, todo el mundo ha experimentado en mayor o menor medida con los procesos fotográficos y también ha juzgado sus imágenes antes de mostrarlas. Hoy todo hijo de vecino ha vivido momentos  (aunque la mayoría no haya comprendido el porqué) en los que por ejemplo el flash del móvil es incapaz de iluminar un paisaje nocturno, un rostro aparece oscuro en un retrato cuando el sol está justo detrás del retratado o en un interior sin flash todo aparece movido y de color rojizo-anaranjado. Y claro, cuando esas fotos las han querido subir a Facebook, Twitter o Instagram, todos han juzgado cual les gusta más (aunque la mayoría no haya comprendido el porqué) y algunos incluso las han reencuadrado, pasado por un filtro o añadido un marco (aunque la mayoría no haya entendido el porqué). Es decir, que aunque la mayoría no haya entendido el porqué, hoy todos sabemos que la fotografía no es una representación pura y directa de la realidad, sino que en la creación de imágenes intervienen factores determinados por las condiciones de la escena, de la tecnología y del propio fotógrafo, cosa que antes generalmente solo los fotógrafos sabíamos. Y no hablo solo de esa idea de que todo está retocado, sino de la duda ante la propia toma más allá de que esta parezca postproducida o no.

Buen ejemplo de ello son las recientes protestas públicas frente a las típicas fotos de antes y después, surgidas a partir del post titulado “Seduced by the Illusion: The Truth About Transformation Photos ” publicado en un blog de uno de los medios más masivos de EEUU, como es el Huffington Post. En él, su autor, un entrenador personal llamado Andrew Dixon, desgrana y demuestra como en cuestión de una hora, con la ayuda de su novia y muy pocos conocimientos de técnica fotográfica, es capaz de hacer dos fotos en las que primero parece estar fuera de forma, para acto seguido aparentar ser un hombre musculoso.

“I was feeling particularly bloated on the day, so I asked my girlfriend to take a before shot. I then shaved my head, face and chest and prepared for the after shot, which was about an hour after I took the before shot. I did a few push ups and chin ups, tweaked my bedroom lighting, sucked in, tightened my abs and BOOM! We got our after shot.”

 

Su post acaba con un elocuente “Is all smoke and mirrors”...



A pesar de que algunos aún se resisten, la mayoría de fotógrafos ya conocíamos los ángulos muertos de la mecánica y la representación de la fotografía. La gran novedad aquí es que muy pronto todo el mundo va a ser consciente de ellos. Este entrenador personal (como no, la representación del cuerpo y la identidad siempre enredando con la fotografía) ha destapado con abrumadora facilidad el poder simbólico que tiene la fotografía más allá de la veracidad, y como este puede ser utilizado, en el caso de las dietas-milagro, con fines poco edificantes.

Esta grieta abre un camino que más arriba revindicaba cuando hablaba del caso de Kevin Carter. Si todo el mundo es ya capaz de pensar que, a pesar de que en la foto parezca que el buitre se va a comer a la niña, esto no tiene porque ser del todo cierto, ya no juzgaremos la actitud del fotógrafo en relación a la escena real (el porqué no ayudo a la niña en vez de sacar la foto), sino que juzgaremos las motivaciones que le han llevado a construir ese símbolo y difundirlo como tal (el porqué Carter decidió ir allí, sacar esa foto de esa manera y difundirla). Ante una foto ya no pensaremos “estaba pasando esto y el fotógrafo sacó una foto”, sino que pensaremos “el fotógrafo ha creado esta imagen con esta connotaciones a partir de esto que ha sucedido”. Ese cambio implica empezar a juzgar al fotógrafo como autor consciente e intervencionista por parte del gran público.  No solo se juzgará su presencia en el lugar, sino también el como y porqué sacó la foto. Se analizarán sus decisiones, la manera en la que las llevó acabo y las opiniones personales que le empujaron a hacerlo.

Debates en torno al proceso fotográfico se desarrollarán más allá del circuito cerrado de los fotógrafos en el que anteriormente se habían enclaustrado. Se pueden encontrar muchos ejemplos, todos ellos discutibles, como por ejemplo la denominada estética del sufrimiento de Sebastiao Salgado, la acusación de machismo a Winogrand por su Woman are Beautiful, la brusquedad de Bruce Gilden, o más cerca en el tiempo y en el espacio, las protestas de racismo en Los Afronautas de Cristina de Middel o las dudas sobre la legitimidad del procesos de trabajo tanto de Txema Salvans, como de Mishka Henner o Joan Colom a la hora de fotografiar a prostitutas sin su conocimiento ni permiso. Son todos ellos debates legítimos que creo que se deben desarrollar y para los que cada autor suele, y a partir de ahora, debe tener una respuesta, ya que estoy convencido que las preguntas al respecto no van a parar de crecer.

Périphérique, 2007, dela serie Périphéries. Mohammed Bourouissa

Por otro lado, y que sirva como respiro, también hay que decir que nosotros como fotógrafos también podemos jugar con los prejuicios del espectador. Desde que el público tiene el ojo entrenado y el cerebro inundado por referencias venidas del cine, la televisión, las revistas, el comic, la prensa etc. esa referencias se han venido utilizando en el mundo del arte y la fotografía. Se pueden encontrar varios ejemplos de esa idea en los trabajos de algunos autores contemporáneos como la serie Peripheries de Mohammed Bourouissa, que se sitúa en las periferias deprimidas de París y está protagonizada por sus habitantes, pero que a pesar de seguir la estética de lo documental...finalmente son fotografías escenificadas. De esa manera Bourouissa saca a relucir los prejuicios que el espectador tiene inculcados gracias a los clichés de la propia fotografía documental, ya que ha emitido un juicio de valor sobre esas personas y esos lugares no por lo que realmente son esas imágenes (escenificaciones), sino por el mensaje que aparentan. Otros ejemplos de este tipo de planteamientos los encontramos en los trabajos de Mirko Martin en relación al cine y la ciudad de Los Angeles o en el de Daniel Mayritt en relación a Google Street View.

Para acabar, y volviendo al debate público sobre la ética del fotógrafo, resumiendo diría que si estamos de acuerdo en que pronto todo el mundo será capaz de descifrar las diferentes decisiones que se toman cuando sacamos una foto, y que ese proceso es y será siempre subjetivo, más nos vale acostumbrarnos a que se juzgue esa subjetividad, ya que la legitimidad del fotógrafo a hacer su trabajo por el mero hecho de serlo ya se ha derrumbado.

Por una opinión crítica de calidad

Ahora que ya tenemos fotógrafos ganando o siendo seleccionados para los más importantes premios y otros publicando en la editorial más codiciada del momento (eso sí, siempre fuera de nuestras fronteras), es hora de aprovechar el tirón e intentar asentar esta repentina erupción fotográfica con una sólida y estable base que la pueda sostener y dar continuidad en el futuro.

Cuando leí este artículo publicado en el imprescindible blog DLK Collection, hoy ya convertido (tal y como avanzaba el propio artículo) en web bajo el nuevo nombre Collector Daily, no pude menos que sentirme identificado. Loring Knoblauch comienza repasando la deprimente realidad laboral de aquellos que se dedican a escribir sobre arte y como cada día es más difícil cobrar por escribir un buen texto. Sin ir más lejos hace poco un amigo que hace un par de años fundó una nueva casa discográfica especializada en música contemporánea (sí, todavía hay quién apuesta por la música y además le va bien!...y no, no os creáis que la coletilla “contemporánea” solo es aplicable a la fotografía, en la música también tienen de eso...) organizó un concierto en Lleida. Cuando mandó la información a sus contactos de prensa, uno de los críticos más reconocidos del sector que publica en uno de los diarios más importantes de la ciudad y más allá, le respondió diciendo que iría a cubrir el concierto si ellos corrían con los gastos de transporte Barcelona-Lleida. Eso es lo que se suele decir “el mundo al revés”. Y además deja claro que nos encontramos en una situación de sálvese quién pueda, ya que a pesar de que se han y están intentando muchas y muy diferentes vías para conseguir publicar revistas y diarios, todavía no se han encontrado modelos lo suficientemente fiables y seguros a largo plazo como para poder apostar por ellos al cien por cien y poder pagar como es debido a sus trabajadores.

Pergamon Museum IV, Thomas Struth, 2001

Pero no es la delicadísima situación de las publicaciones lo que me ha llevado a escribir este texto, sino la defensa y reivindicación que hace de aquellos que escriben sobre arte en general, y sobre fotografía en particular. Y si Knoblauch se queja de la situación de la crítica especializada en fotografía en EEUU, la verdad es que no se que haría si le hubiese tocado vivir en España... Aquí el debate, la opinión y especialmente la crítica hay que buscarla, y mucho. Incluso en la comunidad de la fotografía online en la que existen infinidad de blogs y páginas personales, es difícil encontrar opinión crítica de calidad sobre terceros que no se limite a la adulación sin límites del protagonista en cuestión. Y en el caso de que se encuentre, se suele construir desde la descalificación y el rechazo al otro (el crítico de cine de El País Carlos Boyero es el paradigma de esto), en vez desde la argumentación y la reflexión. A mi me han llegado a felicitar por no meterme con nadie cuando opino sobre fotografía, como si el meterse con alguien tuviese que ser obligatorio e imprescindible cuando quieres desarrollar una idea que no se corresponde con la que pueda tener otra persona. Como si el único debate que se pudiese plantear tuviese que seguir las pautas de esos que se pueden ver en la tele más cutre y casposa.  La crítica no se resume en un ataque o defensa furibunda del trabajo de este conocido o aquel odiado, la crítica se tiene que construir desde la reflexión, la argumentación y la articulación de una opinión sólidamente contrastada.

De todas formas supongo que no es de extrañar que en un país en el que la gente no aprende inglés por la vergüenza insuperable que le da que los demás se rían de su acento, no seamos capaces de ir más allá de la mofa y la burla. Si todos los que han hecho los cientos de canciones, youtubes, memes y demás pasatiempos de burla sobre el dichoso “cup of coffe en la plaza mayor” hubiesen manifestado una crítica seria y sólida contra la candidatura de Madrid para los juegos olímpicos, quizás nos hubiésemos ahorrado ese dinero y a esa señora hace ya tiempo. Que sí, que la broma y el cachondeo está muy bien, y a mi también me gusta, pero no puede ser que eclipse lo que realmente importa. Seguramente esto tiene mucho que ver, una vez más, con la educación que recibimos. Una de las pocas cosas que envidio del sistema educativo estadounidense son esas clases de debate llenas de nerds que cuando era adolescente veía en las series y películas americanas...¿clases de debate, qué es eso? Aquello que en su día me parecía totalmente absurdo es algo que hoy echo muchísimo en falta. Y no hablo de ser capaz de defender el trabajo de uno mismo, sino de ser capaz de expresar con palabras ideas y reflexiones, escuchar las que tiene el otro y en función de ese intercambio llegar a algún tipo de conclusión. Y tampoco es que sea muy fan del modelo americano, porque tal y como son ellos, lo llevan todo al terreno de la competición y de quién es el mejor, pero sí que creo que al menos así ejercitan la reflexión, la argumentación y la capacidad de expresión de una idea en público.

Au Musée (en el museo), Gilbert Garcin, 1999

Empezaba el texto diciendo que tenemos que construir una base para dar continuidad y estabilidad a la nueva escena fotográfica española que con tanta fuerza está surgiendo, y creo que la crítica de calidad es parte indispensable de esos cimientos. Me arriesgo a decir que somos muchos los que compartimos está reflexión, de hecho ya se pueden empezar a encontrar algunos interesantes textos de opinión por Internet. El paso siguiente debería ser la creación de una nueva revista o publicación periódica sobre fotografía en España (que tanta falta hace en el desolado panorama actual de revistas físicas) que incluyese ese tipo de textos. Y no hablo de sesudos escritos académicos en los que tienes que pararte a cada frase para intentar descifrar el idioma codificado, imposibilitando de esa manera la lectura a todo aquel que no este familiarizado con ese tipo de encriptación. Hablo de textos que incluso (o especialmente) aquel que no tenga grandes de conocimientos de fotografía pueda entender, sopesar,  compartir y/o rechazar. Algunos de los artículos que aparecen en medios de otros países como los de Sean O'Hagan en The Guardian o los de Philip Gefter para el New York Times podrían ser buenos ejemplos.

Sé que la escena fotográfica peninsular tiene muchas más carencias de las que denuncio con este texto. Por ejemplo hace tiempo que creo que hacen falta comisarios que desde dentro de esta nueva generación lleven a cabo sus propuestas. Faltan galerías, espacios de arte e instituciones que estén abiertas y atentas a lo que está pasando. Necesitamos editores gráficos (que no sean al mismo tiempo fotógrafos) que den un giro radical a lo que se está publicando hoy en los grandes medios del país. Necesitamos gestores culturales con conocimientos y sensibilidad hacia la fotografía. Es indispensable la creación de un Centro Nacional de la Fotografía (o entidad similar) para preservar lo anterior, destacar lo actual y incentivar lo que viene... Así podría seguir un buen rato y seguramente en un futuro me pondré en este mismo blog a desgranar alguno de los puntos anteriores. Pero entonces y por qué empezar con reivindicar la necesidad de opiniones críticas de calidad? Porque tal y como ya he propuesto en otras ocasiones, creo que la única manera para colocar a la fotografía en el lugar que se merece, pasa por ampliar el número de público interesado en el medio, especialmente consiguiendo que la gente que no es ni protagonista ni profesional de este mundo se interese por ella. 

Museo del Prado, 1995, Elliott Erwitt

La crítica de calidad y accesible puede descubrir al lector a autores que no conoce y/o aportar un punto de vista nuevo y razonado sobre los que sí conoce. La opinión construye líneas de juicio y valor a través de la comunidad sobre la que trata, generando debate y argumentación para uno y otro lado, profundizando mucho más de esa manera en el trabajo de un autor. Un crítico escribe y opina desde el conocimiento y la pasión, dos factores que creo que pueden ser lo suficientemente atractivos como para que alguien ajeno al medio le llame la atención ese texto y se interese por aquello de lo que se habla. Una buena crítica debe proponer una nueva manera de analizar un trabajo que, sin importar si el destinatario lo conoce de antemano o no, invite a pensar sobre cuales son sus ideas al respecto. Personalmente, y más allá de que esté de acuerdo o no, un buen texto de opinión es el que me lleva a una compresión y disfrute del trabajo en particular (y del medio en general) más profundo de lo habitual.

PD: Muchas gracias a los que últimamente me habéis apretado para seguir escribiendo, por falta de  tiempo hacía demasiado que no escribía algo específicamente para el blog y la verdad es que lo disfruto y me ayuda mucho a aclarar mis ideas.

Cuando hacer fotos ya no es suficiente

Vale, todo el mundo está ya de acuerdo con que la fotografía está viviendo un hito histórico sin parangón. El otro día leí que se suben mas de 300 millones de fotos al día a Facebook y no me sorprendió. Ese tsunami visual ha sido provocado por el uso masivo e ilimitado de la fotografía por parte de todo hijo de vecino pero...y esto qué supone para los que usamos la fotografía para lanzar preguntas retóricas y proponer estéticas (habitualmente etiquetados bajo “fotografía artística”) y para los que la utilizan para destapar y/o señalar situaciones concretas (habitualmente etiquetados bajo “fotografía documental”)?

Ya hemos pasado el susto inicial y empezamos a estar familiarizados con todos esos proyectos que hablan sobre como el flujo imparable de imágenes es ahora la norma y no la excepción. La tantas veces repetida y cacareada revolución ha provocado un efecto dominó cuya última pieza somos los fotógrafos, que de repente vemos como el espacio que ocupábamos en ese circuito de creación y consumo de imágenes se ha desvanecido y, como es normal, sufrimos de vértigo. Pero si conseguimos tragar saliva y dar un paso adelante aunque sea a ciegas, tengo la certeza de que en realidad encontraremos un suelo, quizás no firme, pero sí virgen, donde pisar.

Pero para ello primero tenemos que aceptar la realidad. Vale ya de lamentarse y negar la evidencia. Hay que aceptar que ideas como la de la fotografía como testigo ya no está exclusivamente en manos de fotógrafos. Por una simple cuestión de probabilidad el fotógrafo profesional casi siempre llegará más tarde a sacar la foto que alguien que pasaba por allí. La foto-testimonio está cada vez más en mano de todo el mundo, cosa de la que creo que el periodismo debería alegrarse, porque aquello que merece ser contado estará documentado a pesar de que el periodista no haya podido llegar. De esa manera además se libera de un trabajo, creo yo, poco periodístico, ya que entiendo que los periodistas deberían ir detrás de la causalidad y no tanto de la casualidad. Es decir, que yo cambio a un solo periodista que haya buscado una noticia, por 100 que se la hayan encontrado. Se suele argumentar que el problema es lo poco fiable de esas imágenes que “a saber tú de donde vienen”, pero la verdad es que si nos ponemos a analizar rigurosamente cuestiones de veracidad en el fotoperiodismo, la gran y aplastante mayoría de fotografías manipuladas que se han publicado en medios de comunicación estaban firmadas por “profesionales”... Así que antes de acusarnos a los demás, recomendaría a los defensores de la pureza fotoperiodística se mirasen al espejo tal y como, todo hay que decirlo, ya han hecho algunos.

Captura de pantalla de una "¿fotografía?" publicada
en la web del diario ABC la semana pasada

Justamente ese autoanálisis crítico que le pido al fotoperiodismo, es el que tenemos que hacer extensivo a todos los que de alguna manera u otra vivimos de la fotografía. Igual que la foto-testimonio ya no será nunca más una práctica exclusiva de los profesionales, hay otras muchas prácticas en las que nos estamos viendo desplazados. La ventaja que teníamos a base de acarrear cámaras, carretes, tarjetas y objetivos por todas partes se fue y ya no volverá. Es hora de asumirlo, aceptarlo y aprovecharlo.

Entiendo que “aprovecharlo” es lo que ahora mismo se antoja complicado, pero tal y como ya ha sucedido en otras ocasiones en el pasado, ahí están la prácticas más arriesgadas para descrifrar como conseguirlo. Aquellas que parten de representaciones personales y que a pesar de que al principio suelen ser denostadas por incomprendidas, al cabo de un tiempo acaban siendo digeridas y regurgitadas como propias por la mayoría. Y aunque aquí corro el peligro de verme atrapado por mis palabras en el futuro, me atrevo a apuntar algunas ideas que nos ayudarán a avanzar.

Antes de proponer algunos ejemplos concretos quiero subrayar dos factores que creo que van a ser determinantes para conseguir superar la situación actual: por un lado un conocimiento profundo de la fotografía a nivel histórico, teórico, técnico y formal, y por otro la capacidad de desarrollar un discurso propio y de alguna manera identificable. Ahora que ya no basta con estar en el lugar y en el momento adecuado, que no somos los únicos que nos vamos de viaje y sacamos fotos y que no hace falta tener una cámara cara ni saber como utilizarla para hacer una foto (ya sea esta buena o mala), es justamente cuando los que nos autodenominamos fotógrafos tenemos que profundizar mucho más en aquello que reivindicamos y que nos debería diferenciar. Tenemos que saber situar una imagen en su contexto histórico y teórico, y ser capaces de diseccionarla en cuanto a su contenido formal y técnico para poder así dar un paso más allá de la mera repetición concatenada de lo que ya todo el mundo ha visto. Ya no basta con seguir repitiendo patrones, todo el mundo sabe que hay ciertos trucos que funcionan, hace tiempo que la mayoría de la gente tiene ensayada su mejor pose para ser retratados tal y como ellos quieren ser vistos en nuestras fotos. Nosotros tenemos que ser capaces de darle la vuelta a todos esos patrones y formatos ya asumidos. Y la única manera para hacerlo vendrá dada por el conocimiento adquirido a través de años de, no solo trabajo práctico y reiterativo, sino también de un cuestionamiento mucho más profundo y reflexionado del medio.

Este conocimiento además nos allanará el camino para poder desarrollar una personalidad fotográfica propia con la que poder identificarnos. Estoy convencido de que todos tenemos unos intereses intrínsecos que vienen derivados de nuestro bagaje cultural en función de donde y cuando hemos nacido y vivido. Lo único que tenemos que hacer es sacarlos a relucir en nuestras fotos. Y a pesar que de que los temas sobre los que ha versado la fotografía en cada época están innegablemente ligados a su tiempo (para algo la fotografía es la única que tiene esa relación esquizofrénica con la realidad), las miradas diferenciadas de determinados autores han sido y serán, hoy más que nunca, las que perdurarán sobre esas más de 300 millones de fotos al día de Facebook.

© Sohei Nishino, Diorama Map Tokio


Volviendo a los ejemplos de propuestas que van un poco más allá, creo que es más interesante fijarse en procesos de trabajo e ideas que simplemente en nombres, ya que yo soy de lo los que no creen en autores malditos o artistas únicos avanzados a su tiempo. Hoy más que nunca el arte y la fotografía camina de manera homogénea y todos aprendemos y estamos en deuda con todos.

Es por eso que no me sorprende que en menos de dos años vayan a publicarse con previsible éxito (o al menos repercusión) varios libros de fotografía que atacan desde diferentes ángulos a publicaciones decimonónicas de la religión, la política (leer al final de la entrevista a Cristina de Middel) o la propia historia de la fotografía. Nada mejor para renovarse que matar al padre, y teniendo en cuenta que vivimos el mayor boom de libros de fotografía de la historia, la verdad me sorprende que no nos diésemos cuenta antes que se darían este tipo de estrategias.

Por otro lado, si algo nos ha traído la era digital son las pantallas, y con ello las representaciones gráficas e intangibles de textos e imágenes. Al mismo tiempo, y en un tiempo record, esta nueva realidad no palpable ha causado un efecto rebote en el que otras tecnologías como las impresoras 3D cobran todo el sentido al hacer físicas todas esas formas bidimensionales. Del mismo modo que se defendió el vinilo en la música, en la fotografía no solo se ha defendido la película, sino que ha descubierto toda una vertiente matérica (uno y dos ejemplos) y escultórica (ver The Camera Collection) que no ha hecho más que empezar a desarrollarse. La escultura bidimensional y la fotografía tridimensional llevaban algún tiempo tanteandose, pero nunca habían estado tan cerca.

Hace poco vi un documental en el que los protagonistas, geeks reconocidos y orgullosos reivindican todo lo que sucede en Internet como real, como parte de su vida real. Tanto es así que cuando en un juicio les preguntan cuando se conocieron “IRL” (in real life/en la vida real), dicen renegar de ese acrónimo y abogar por “AFK” (away from keyboard/lejos del teclado), ya que entienden que lo que sucede en Internet es tan real como lo que sucede fuera. Ese es un cambio de mentalidad que también está ya llegando a la fotografía y aunque de manera tímida, empiezan a encontrarse trabajos que hablan de esa realidad intangible.

En la fotografía documental, también se están dando pasos impensables hasta hace muy poco. Se han roto fronteras relativas a la esencia propia del movimiento, ya que se plantean proyectos en los que el documento fotográfico se genera antes de que sucedan los hechos que se quieren denunciar y representar. Al mismo tiempo, el incensurable e imparable aluvión de imágenes de gran crudeza que pueblan Internet se utilizan como fuente de creación para autores que denuncian guerras y conflictos lejanos al mismo tiempo que se cuestionan el uso y circulación de la imagen hoy en día.

Estos son solo algunos ejemplos de algunas de las nuevas vías que se están abriendo entre las grietas de aquello que conocíamos como “fotografía” hasta hace poco. Aunque puedan parecer muy dispares, creo que hay un componente que une irremediablemente a todas. La experimentación. Si estamos hablando de matar a los padres, de dar pasos hacia lo desconocido y de cambios de mentalidad, sacudirse el polvo de lo anterior y ponerse cascos y coderas para tantear y jugar con lo que vendrá es condición sine qua non para avanzar. Dejemos las purezas, los dogmas y lo correcto de lado y permitámonos probar, errar y acertar.

Solo quiero acabar con una frase que aunque parece sacada de una película hollywoodiense, quizás sirve como reflexión final: si el fotógrafo es aquel que saca fotos, todo el mundo es hoy fotógrafo. Si el fotógrafo es aquel que ha estudiado y reflexionado sobre su herramienta a fondo tanto como para ponerla en duda y además ha sabido experimentar con ella para plasmar sus inquietudes personales, solo unos pocos seguiremos siendo fotógrafos.

Para este taller (este es un texto de introducción/provocación para el taller "Hola Fotografía" que empiezo a impartir esta misma tarde en Meeatings23) os animo a que trabajemos sobre alguno de los caminos que acabo de apuntar más arriba u otros que os sugeriré. O mejor aún, que lo hagáis sobre los que a vosotros mismos os interesen y propongáis. Es por eso que, aunque sé que no os he dado mucho tiempo para pensarlo, me gustaría que para la primera clase vengáis con alguna idea por muy vaga que sea, respecto qué vías os gustaría debatir y experimentar (ejemplos de trabajos propios y ajenos, y críticas de todo tipo a este texto serán muy bienvenidos).

Woody Allen posa para Playboy bajo la leyenda:
"Llevo cinco minutos en la profesión ya estoy
tomando decisiones improvisadas"